一、水袖功

水袖功为戏曲表演特技之一。水袖功是外化人物内心情感的一种艺术手段。水袖有男女之别,男性水袖短,一般长度为8寸至1尺;女性水袖长,一般为2尺至3尺不等,特殊剧目人物水袖长度在3米左右,如《打神告庙》里敖桂英的水袖。

水袖是手势的延长和放大,戏曲演员利用水袖夸张、优美而丰富的舞蹈特技,舞动出好似波浪翻滚的高难度的水袖技巧,从而使观众获得写意性的审美效果;同时,通过水袖技巧生动形象地外化出人物复杂多变的心理活动,如《打神告庙》中的敖桂英、《李慧娘》中的李慧娘、《失子惊疯》中的胡氏等。水袖功大致包括抖掷抛、拂扬荡、背翻、折、叠搭、打、绕、抓、撩、甩、挑、掸等上百种艺术技巧。

二、甩发功

甩发功为戏曲表演特技之一。甩发功顾名思义是通过变换各种甩发技巧外化人物的内心活动,更好地为塑造人物服务。“甩发”是用牛皮粗线和人的头发捆绑制成的,用牛皮制作成个小座,用粗线把头发的一端牢牢缠绝,根部高约3寸,演出使用时用勒头网子将其皮座子固定,垂下来很长的一绺头发长度一般为3尺,是用人的真发制作而成的。

在戏曲舞台上利用甩发的甩、裁、带、劈、转、盘、抖、叼等各种技术手段来外化人物在受到强烈的刺激后的精神状态。如《一箭仇》中的史文恭《打棍出厢》中的范仲禹。甩发功适用于生、净、丑以及老旦行当,头发的颜色一般为黑色。

旦角行当一般是左侧留一束长约尺的头发表示落魄、惊恐、精神失常等,如《窦娥兔,法场》中的窦娥、《玉堂春·三堂会审》中的苏三、《宇宙锋装疯》中的赵艳蓉等。

三、髯口功

髯口”是戏曲专用名词,就是胡子。戏曲里的髯口不是粘贴在嘴巴上的,而是用铁丝或铜丝、丝线、犀牛毛或人发等材料制作而成的,采取写意的方法挂在耳朵上,中间放在上嘴唇,脸膛与髯口之间保持空间,其目的是便于舞动。

通过捋、捻、抖推、让抛、甩、挑、弹、搂托、撕打、叼等一系列技术手段来外化人物的内心情感,展示人物的精神气质。髯口的颜色大致分为白黑灰、红四种颜色。在样式上分为三绺、满扎、虬髯、八字、字、二挑、吊搭、四喜、五嘴等。髯口应用于男性行当中的老生红生、花脸、丑以及部分武生角色。

女性行当是不戴髯口的,但是也有例外,如花旦行当剧目《辛安驿》中的周凤英按照剧情规定情境的需要,临时女扮男装,假扮强盗,佩戴“红扎手持单刀做花脸行当的动作,模仿花脸行当的念白、表演,这只能算是个案。

四、跷功

跷功又称“踩寸子”,用来表现中国古代缠足女子的病态美。“跷功”舞步,曾使戏曲旦角舞姿提高了一大步,成为戏曲舞蹈表演特技和旦角演员的基本功。跷功分硬跷和软跷两种,武旦踩硬跷,花旦或闺门旦踩软跷。

相传清朝乾隆年间著名的秦腔花旦演员魏长生跷功技术精湛,其表演广受京城观众的推崇京剧筱派花旦创始人于连泉和四小名旦之一的宋德珠的跷功最负盛名。

五、矮子功

矮子功为戏曲表演特技之它主要应用于丑角行当,大多用于扮演身材矮小、发育畸形的残疾人,俗称“侏儒”,如《扈家庄》中的“矮脚虎”王英、《游街》中的武大郎等。矮子功在其他丑角剧目和人物当中也有使用,如《春草闯堂》“行轿”中的胡进为表现道路崎岖、高低不平时所使用的矮子功;武丑行当,如《时迁盗甲》中的时迁为表演其深夜潜入徐宁家盗甲时的矮子功。

“矮子功”蜷蹲腿,脚后跟踮起,用脚掌触地行走,上身直立做舞蹈动作始终保持蹲腿的状态,要求演员要有超强的腿部控制力。技巧有矮子步、圆场、打脚尖、跳跃、大飞脚、舞蹈、翻滚等。

六、云帚功

云帚功为戏曲表演特技之一。云帚俗称“拂尘”,一般应用于剧中的神仙、妖道、尼姑、僧侣和太监。云帚在生活中具有掸灰尘、打苍蝇的作用,云帚功在戏曲舞台上是帮助演员塑造人物形象的有力手段,具有很强的可视性和舞蹈性。

云帚长约3尺,分为软、硬两部分。硬的部分为手柄,用一尺左右的藤条外罩尼龙丝编织套,另加三个彩穗装饰而成,用绳扣套在右手无颜色以白色居多,也有绿色等。云帚功技巧主要包括弹男名指上;软的部分是用一束马尾制作而成,一头与硬柄杆相连绕、转、缠、打、背、撩、搭、抖等多种。密切配合剧情中人物情绪和心理的变化,塑造鲜明的人物形象,如《蜈蚣岭》中的武松《思凡》中的色空、《秋江》中的陈妙常等。

七、帽翅功

帽翅功为戏曲表演特技之一,又称“耍帽翅”。这里的帽子是一种戏曲化、经过特殊加工的官帽,与官服相配套使用。注重运用帽翅不同方向、不同力度、上下颤动、前后旋转等特技来表现人物的情感变化和心理活动。

用于表现狂喜、激动、焦虑沉思、慌乱等情境。它主要应用于老生、小生、丑等行当,如《徐策跑城》中的徐策、《周仁献嫂》中的周仁等。其中,山西蒲剧的帽翅功最具特色。

八、翎子功

翎子功为戏曲表演特技之一,又称“耍翎子”。翎子是用山鸡尾巴上的羽毛加工制作而成的,经过艺术化的特殊处理般长度为3尺到6尺不等。翎子功的技巧有单掏翎子、双掏翎子、单衔翎子、双衔翎子、绕翎子、涮翎子、抖翎子、摆翎子、单立翎子等。配合优美的身段,表现喜悦、矛盾、得意、气急、戏弄、惊恐、英武等各种内心情感和外在神态,如《龙凤呈祥》中的周瑜《吕布戏貂蝉》中的吕布。山西晋剧的翎子功最具特色。

九、扇子功

扇于功为戏曲表演特技之一。戏曲中的扇子大都不是以扇凉为目的,而是特殊的舞蹈砌末,是一种身份的象征,用来把玩。扇子是演员外化人物内心情感、塑造优美艺术形象的一种表现手段。从外形上,扇子可大致分为折扇、团扇、羽扇、蒲扇芭蕉扇等类型。技巧有执扇、打扇、合扇、挥扇、转扇、托扇、夹扇、遮扇、扑扇、抖扇、抛扇、绕扇等多种。

根据需要可单用,也可以组合成一套舞蹈身段。扇子的使用较为宽泛,在生、旦、净、丑各个行当当中均有应用,如《空城计》中的诸葛亮使用的羽毛扇、《牡丹亭》中杜丽娘使用的折扇、《太真外传》中杨玉环使用的团扇等。

十、手绢功

手绢功为戏曲表演特技之一,又称“手帕功”。多用于“二小戏”或“三小戏”。手绢功是戏曲花旦行当必须掌握的高难度技巧,是外化人物情感、塑造人物形象的艺术手段。手绢有四角和八角两种。技巧有呼、托、转、踢、抛、弹等多种,如《挂画》中为表现迎亲的花轿到时锣鼓喧天的场面,演员运用单手耍绢、双手耍绢等各种技巧,生动形象地外化出主人公激动、欢喜的心情。东北二人转手绢功最为著名。

十一、椅子功

椅子功为戏曲表演特技之一。演员利用道具椅子进行特技表演,故称“椅子功”。椅子功多用来表现人物的喜悦、激动、暴躁等多种情绪。如《挂画》中的耶律含嫣,《通天犀》中的青面虎挡马》中的杨八姐、焦光普,《时迁盗甲》中的时迁,《十三妹》中的何玉凤等。

十二、耍牙

耍牙为戏曲表演特技之一,多应用于神仙、妖魔、鬼怪一类角色,在塑造人物上起到渲染舞台气氛、强化艺术效果的作用。其特色是演员在嘴角上下、左右各衔獠牙一枚至六枚不等,出场亮相时,獠牙频频伸缩搐动,一会儿左上右下,一会儿右上左下,时而上翻,时而下垂,时而皆无,用以表现角色狰狞凶猛。

如《问樵闹府打棍出厢》中的煞神等。牙的质料是大约1寸长的野猪利齿,演员将其含在口中利用上下牙床、舌与唇的蠕动,相互换位,通过吞吐技巧做出各种狰狞恐怖的造型。

十三、耍牙笏

牙笏本是朝臣上殿面见皇帝时手持的弧形托板。古代大臣向皇帝奏本时,如果直面皇上就犯了冒上欺君之罪,故以牙笏遮面,事先把奏折纲目性的内容写在牙笏内侧,起到提示作用牙笏多为象牙制作而成。耍牙笏主要应用于戏曲花脸行当中的跳判,如《钟馗嫁妹》中的钟馗、《火判》中的判官等。

十四、耍旗

耍旗为戏曲表演特技之一。演员耍舞各种旗子,以表现人物不同的情绪和心境。旗子大致分为令旗、大旗、水旗、火旗、风旗、飞虎旗等种类。耍旗技巧有串指、穿腕、撇、绕脖抛、带用接等多种,如《雅观楼》中的李存孝、《白蛇传》中的白素贞。

十五、耍素珠

耍素珠为戏曲表演特技之一,素珠又称“佛珠”是僧人是于颈项,用来记诵佛号的珠串。演员通过要弄素珠的特技表现人物的情绪变化,展现人物的心理活动。耍素珠技巧有转、抛接、带、颠、钻、套等多种。它主要应用于丑行,如《双下山》中的本无等。

十六、喷火

喷火为戏曲表演特技之一,多用于神仙、妖魔、鬼魂一类角色,以渲染舞台气氛、加强艺术效果。戏曲各剧种的“喷火”特技大都由秦腔移植而来,如《红梅阁》中的李慧娘、《钟馗嫁妹》中的钟馗喷火等。秦腔“喷火”特技最为著名。

十七、变脸

变脸为戏曲人物情绪化妆的表演特技之一。它是用于表现剧中人物情绪突然变化的一种夸张变形的表演特技,表现惊恐、绝望、愤怒、昏厥、骤死等情绪和现象。变脸不仅用于神怪角色,也用于现实人物当中。

变脸的手法主要有目定神呆、抹暴眼、吹粉扯脸、开眼等。如《伐子都》中子都的变脸、《活捉》中张文远的变脸等。川剧变脸特技最为著名,如现代戏《金子》中刘大星的变脸。

十八、打出手

打出手为戏曲特技之一,又称“踢出手”或“过家活”,简称“出手”。打出手是戏曲武旦行当标志性的武打特技。如(《泗州城》中的水母、《八仙过海》中的金鱼仙子、《盘丝洞》中的蜘蛛精等:一些剧目在刀马旦、武生行当当中也有使用,如刀马旦剧目《大英节烈》中的陈秀英、武生剧目《十八罗汉收大鹏》中的大鹏、《大闹天宫》中的孙悟空等。

打出手就是作战双方互抛兵器的武打程式套路。打出手技巧有踢接、挡、拍、扔等数十种。它主要应用于神仙、妖魔、鬼怪的剧目当中。打出手的参与人员般分为三人、五人、七人、九人不等,枪可以有两杆、四杆、八杆、十二杆、十六杆不等。

“五人打出手”就是一个主要角色居于舞台中央踢、打,另外四个角色在舞台四个方位向舞台中央的主要角色身上“扔”(投掷)数杆花枪,花枪满台飞舞,恰似一朵朵色彩绚烂的梅花。京剧《虹桥赠珠)中的碧波仙子与众神将的武打场面就运用了打出手。